Икона Пресвятой Троицы преподобного Андрея Рублева

Догмат гласит: Три Лица (Ипостаси) и одна единая природа, или сущность (усия). Три Единосущные Лица являют совершенное единство и совершенную разность. Они едины, не сливаясь, но взаимно содержа Друг Друга. Каждое Лицо неповторимым образом содержит тождественную сущность, принимает ее от Других Лиц и отдает Им ее, чем и утверждается Троическое единство.

«Един Бог, ибо Един Отец»; согласно этому святоотеческому выражению, Отец-Источник в вечном движении [I] любви утверждает Лица Сына и Духа, наделяя Их тем, что есть Сам. «Монада, – говорит святой Григорий Богослов, – приходит в движение в силу своего богатства; диада преодолена, ибо Божество превыше и материи, и формы; триада замыкается в совершенстве, потому что она первая превзошла состав диады» [II]. Будучи равно монадой и триадой, Бог неисчислим, Боже-ственная триада не имеет количественного характера в обычном понимании. Отношения происхождения – отношения различия, за которыми скрывается и, одновременно, выявляется несказанная тайна Лиц.

Один – одиночество, два – число разделения, три – преодоление разделения; единство и множество объединены в Троице и содержатся в Ней: таков невыразимый строй в Божестве, где Каждое из Лиц – в Каждом Другом. «Чтобы сказать кратко, Божество нераздельно в разделенном, подобно тому, как в трех солнцах, тесно друг ко другу примыкающих и никаким расстоянием не разделяемых, – одно и смешение света, и слияние» [III]. Святой Дух, говорит святой Григорий Палама, «есть вечная радость Отца и Сына, в которой Они Трое имеют взаимное блаженство». Святой Григорий Богослов желает быть там, «где моя Троица в полном блеске ее сияния... Троица, даже неясная тень Которой наполняет меня волнением...» [IV]

Преподобный Сергий Радонежский (1313-1392) [V] не оставил после себя богословских трактатов, но вся его жизнь была посвящена Пресвятой Троице. Божественная тайна Троицы, предмет его непрерывного созерцания, изливается в него и делает его вместилищем «свышнего» мира, которым он сиял явно для окружающих. Построенный им храм он посвятил Пресвятой Троице и стремился осуществлять богоподобное единство и в своем непосредственном окружении, и даже в государственной жизни своего времени. Можно сказать, что он объединил всю современную ему Русь вокруг своего храма, вокруг Имени Божия, «дабы воззрением на Святую Троицу побеждался страх ненавистной розни мира сего» [VI]. В памяти русского народа преподобный Сергий остается небесным заступником, утешителем и олицетворением тайны Пресвятой Троицы, Ее Света и Единства.

Через семнадцать лет после смерти преподобного Сергия его ученик, преподобный Никон, поручил известному иконописцу Андрею Рублеву написать «в похвалу» преподобному Сергию икону Пресвятой Троицы [VII]. При нем же Рублев со своим верным сподвижником Даниилом расписал также иконостас Троицкого монастырского собора. По праздникам, когда Андрей и Даниил не работали, они «подолгу сосредоточенно созерцали почитаемые иконы; неотступно изучая их, они устремляли свой дух и ум к невещественному божественному Свету». Этот Свет преподобному Андрею Рублеву удалось передать в своей ставшей знаменитой иконе. Он воссоздал в ней сам ритм троичной жизни, ее различие в единстве, движение любви, в котором Лица тождественны без смешения. Преподобный Андрей будто дышит духом вечности, живет в «пространстве божественного сердца» и предстает чудным певцом Любви. В иконе – все учение преподобного Сергия; его живая молитва является здесь облеченной в свет и цвет. Она восходит к Первосвященнической молитве Христа, которая как бы незримо витает в изображении Трех Ангелов: «Да будут все едино... да любовь, которою Ты возлюбил Меня, в них будет и Я в них» (Ин. 17, 21-26).

В 1515 году Московский Успенский собор был украшен великолепными иконами учеников великого Рублева. Когда митрополит с духовенством и народом вошли в собор, все единодушно воскликнули: «Поистине разверзлись небеса и великолепие Божие является нам». Понятен восторг, испытываемый перед главным произведением – иконой Пресвятой Троицы, написанной иноком Андреем Рублевым в 1425 году. Примерно через полтора столетия после этого Стоглавый Собор постановит «писати живописцам с древних образцов... как писал Андрей Рублев» [VIII].

В 1904 году реставрационная комиссия сняла металлический оклад, и, после расчистки верхних слоев, икона предстала в такой красе, что члены комиссии были буквально потрясены. Можно с уверенностью сказать, что нигде не существует ничего подобного по силе богословского синтеза, богатству символики и художественному совершенству.

В иконе можно различить три последовательных плана. Во-первых, это воспоминание библейского рассказа о трех странниках, посетивших Авраама (Быт. 18, 1-15). Литургический комментарий поясняет, что праведный Авраам принимал у себя Единое и Троичное Божество. Отсутствие изображений Авраама и Сарры побуждает вдуматься глубже и перейти ко второму плану иконы – плану «божественной икономии». Три небесных странника – это «Совет Предвечный»; и пейзаж приобретает новое значение: шатер Авраама становится дворцом-храмом, мамврийский дуб – древом жизни, схематический срез скалы легким мазком обозначает присутствие всего космоса; евхаристическая чаша заменяет тельца трапезы.

Три легких и стройных Ангела изображены с удлиненными телами; высота их в 14 раз превышает размер головы (нормально семикратное соотношение). Крылья Ангелов, так же, как и схематизм в изображении пейзажа, создают непосредственное ощущение невещественности, невесомости. С помощью обратной перспективы как бы преодолено расстояние, глубина, где все исчезает в дали; фигуры, напротив, приближены, все это указывает на то, что Бог – здесь и везде. Радостная легкость всего произведения, тайна рублевского гения, создает как бы крылатое видение.

Три Лица беседуют, – возможно, на тему, означенную в Евангелии от Иоанна: «Так возлюбил Бог мир, что отдал Сына Своего Единородного» (Ин. 3, 16). Но Слово Божие всегда деятельно: на иконе этому соответствует образ жертвенной чаши.

Третий – внутренний, божественный, – план только угадывается, он трансцендентен и недоступен. И, однако, он присутствует как домостроительство спасения, проистекающее из недр Божественной жизни.

Бог есть любовь Сам по Себе, в Своей Троичности, и Его любовь к миру есть отражение Его тройческой любви. Отдача себя – вовсе не лишение, она выражает преизбыток любви, ее образно выражает чаша; эту божественную трапезу и окружают Ангелы. Современные исследования позволили раскрыть, каково содержимое чаши. Под верхним слоем с изображением виноградной грозди скрыто первоначальное изображение Агнца; тем самым эта небесная Трапеза связывается с апокалипсическим видением Агнца, закланного прежде создания мира (Откр. 11, 18). Любовь, жертва, жертвенное заклание предшествуют акту творения мира, они – его источник.

Умиротворенность трех Ангелов есть высший внутренний мир, покой, но это – покой «упоения», подлинный экстаз, «выход в собственную глубину». И вся антиномия заключается в этом экстазе-энтазе, погружении в собственные глубины. Указание на эту тайну есть у святого Григория Нисского: «Самым великим парадоксом является то, что неподвижность и движение – одно и то же».

Наклон головы правого Ангела продолжает легкое движение его левой Ноги; далее движение переходит к среднему Ангелу, властно увлекая за собой космос (скалу и дерево); завершается движение вертикальным положением левого Ангела, где оно утихает, будто во вместилище. Наряду с этим круговым движением, завершение которого главенствует над всем в иконе (подобно тому, как вечность управляет временем), вертикали храма и посохов Ангелов как бы намечают силовую вертикаль, устремление земного к небесному, где завершается все.

В таком видении Бога просвечивает трансцендентная истина догмата. Изображая Ангелов, Рублев подводит к идее единства и равенства; одного Ангела можно принять за Другого (различие – только в индивидуальных позах Одного по отношению к Другим), и, однако при этом не возникает ни повторения, ни смешения. Сияющее золото иконы всегда символизирует преизбыточествующее присутствие Божества; крылья Ангелов как бы охатывают, укрывают собой все; нежная голубизна подкрылий подчеркивает Небесное качество их единой природы. Три Лица Единого Бога совершенно равны, на это указывают одинаковые посохи Ангелов, – знак царского достоинства, присущего каждому из них.

Равенство Ангелов выражено столь убедительно, что не существует даже общепринятого мнения о том, какое именно Божественное Лицо каждый из них олицетворяет. Bпрочем, относительно правого Ангела сомнений нет – это Святой Дух [IX]. Разногласия возникают в решении вопроса о среднем Ангеле: Отец ли это или Сын? При уяснении этого сразу же решается вопрос и относительно левого Ангела.

Имеется, однако, одно важное свидетельство, связанное с именем святого Стефана Пермского, старшего современника преподобного Андрея Рублева и друга преподобного Сергия Радонежского. Во время своей проповеди среди зырян, населявших обширную область Предуралья, «Великую Пермь», Стефан имел с собою икону Пресвятой Троицы, по композиции идентичную рублевской иконе. Около каждого Ангела есть надпись по-зырянски: у левого (от смотрящего на икону) Ангела – Py, то есть Сын; у правого – Puiltos, Святой Дух; у среднего Ангела – Аї, то есть Отец.

В нашем комментарии мы следуем этой трактовке. В ценном исследовании о творчестве Рублева Н.А. Демина говорит: «Стефан Пермский, рассчитывая на малую просвещенность зырян, старался, чтобы смысл "Троицы" был предельно ясен. Расположение ангелов зырянской "Троицы" очень близко к «Троице» Рублева, и, вероятно, значение их одинаково» [1].

Каждому Лицу на иконе соответствует свой атрибут, на который указывает направление посоха. За Отцом находится древо жизни, начало; по выражению святого Исаака, «Троическая любовь – древо жизни, откуда ниспал Адам». Посох Христа указывает на здание – Церковь, Тело Христово. Дух изображен на фоне скалы с уступами: гора, горница Тайной вечери, Фавор, восхождение, экстаз, дыхание простора и пророческих вершин.

В композиции иконы использованы следующие геометрические фигуры: прямоугольник, крест, треугольник и круг. Они выстраивают изображение изнутри, и их нужно обнаружить. По тогдашним представлениям, Земля считалась восьмиугольной; прямоугольник – символ Земли, который мы видим на нижней части стола [2]. Верхняя часть стола также прямоугольная, в ней можно видеть четыре стороны света, символизирующие у Отцов Церкви четыре Евангелия, к полноте которых нельзя ничего добавить, от которых нельзя ничего убавить; это – знак вездеприсутствия Слова. Верхняя часть стола-жертвенника – это Библия, предлагающая чашу, плод Слова. Если мысленно продолжить вниз ствол дерева жизни, находящегося за средним Ангелом, то мы видим, как он пересекает стол и корнями уходит в прямоугольник Земли; о нем возвещает Слово, его питает содержимое чаши. Так раскрывается тайна, почему это дерево давало плоды жизни вечной, почему оно было древом жизни. В навечерии Рождества Христова мы слышим, что «пламенное оружие плещи дает, и херувим отступает от древа жизни», поскольку его плоды подаются нам в Евхаристии [3].

Руки Ангелов направлены к символу земли, ибо она есть место, где действует Божественная любовь. Мир существует вне Бога, будучи иной природы, но включен в священный круг «причастности Отцу»; он повторяет круговое движение, верхняя точка его в небе, куда уходит скала, а завершается круг дворцом-храмом. Этот храм является как бы продолжением фигуры Ангела- Христа, Его воплощения. Он – Его космическое тело, Церковь, невеста Агнца, соединенная с Ним без «смешения или разделения». Храм погружен в глубокий покой Великой Субботы – итог тринитарного движения. Цикл космической литургии завершился. Это – эсхатологическое видение Нового Иерусалима. Позолоченная часть храма, выступающая как надежное укрытие, символизирует материнскую защиту Богородицы и предстояние святых, это омофор, Покров Пресвятой Девы.

По преданию, Голгофский Крест был сделан из древесины дерева жизни. На иконе изображения креста не видно, но его образ является явным стержнем композиции. Светлый нимб Отца, чаша и знак земли расположены на одной вертикали, делящей икону пополам и пересекающейся с горизонтальной линией, которая соединяет нимбы боковых Ангелов; пересечение этих линий и образует крест. Крест, таким образом, вписан в священный круг Божественной жизни, он есть живая ось Троической любви. «Любовь Отца – распинающая, любовь Сына – распинаемая, любовь Духа – торжествующая силою крестною» [X]. В горизонтальной перекладине чувствуется движение, ее концы, словно руки Христа, объемлют вселенную: «Когда Я вознесен буду от земли, всех привлеку к Себе» (Ин. 12, 32). Сын и Дух – как бы две руки Отца. Если мысленно соединить углы стола с точкой над головой среднего Ангела, то видно, что Ангелы вписываются в равносторонний треугольник. Он знаменует единство и равенство Лиц Пресвятой Троицы, вершиной Которой является , Отец. Наконец, линия, охватывающая контуры трех Ангелов, образует полный круг, знак божественной вечности. Центр этого круга – в руке Отца, Пантократора.

В отличие от итальянской иконописи, в которой изображение вписывается в круг, у Рублева круг образуют сами Ангелы. Контуры предметов (седалища, подножия, гора) в совокупности напоминают восьмиугольник, символ Восьмого Дня. Внутренние очертания боковых Ангелов воспроизводят контуры чаши, это как бы ключ к тайне иконы. Распределение объемов, пропорций и размеров композиции подчиняется в совершенстве уравновешенной системе связей. Но в этих пределах Рублев очень свободно выбирает средства для усиления идейной выразительности иконы. Так, например, чаша и рука Отца смещены несколько вниз и вправо от центра, а голова – влево от вертикальной оси. В изображении складок одежды, ниспадающей с левого плеча, есть почти неуловимые отклонения, и всем этим достигается гениально предугаданный эффект: внимание концентрируется на руке, благословляющей чашу, которая является идейным центром композиции; это же подчеркнуто совокупностью прямых линий и престолом.

Ноги ангелов едва касаются подножий, обратная перспектива создает впечатление нематериальной легкости, и все целое, обретая воздушность, устремляется ввысь. Чувствуешь себя на «пажитях сердца», по выражению святого Макария, в бесконечных пространствах божественного сердца.

Фигуры представлены в полуоборот; ширина плеч уменьшена, и мягкий контур удлиненных силуэтов приобретает небесное изящество. Слегка повернутые лица также кажутся несколько удлиненными. Прямые линии создают ощущение силы и гармонируют с округлыми линиями, все восхищает юношеской свежестью и музыкальным ритмом, воспевающим красоту внутренней силы. Контуры передают движение гораздо лучше, чем объемные фигуры; просторные одежды говорят о невесомости тел, а пышные волосы оттеняют нежность и изящество антично чистых лиц.

В позе Отца есть особая величественность. Она дышит иератическим покоем и незыблемостью, в ней чувствуется действие в чистом виде, свершение, статичное начало вечности, и в то же время, как это ни парадоксально, – динамичное начало (нарастающее движение правой руки, ее мощная линия сочетается с той же силой в наклоне шеи и головы). В этом синтезе неподвижности и движения – неизреченная тайна Божия: Абсолют философов, чистое Действие богословов, Живой Бог Библии, «Отче наш, Иже еси на небесех».

Божественное всемогущество, о котором говорится в нашем Символе веры («Верую во Единого Бога Отца, Вседержителя...») – это сила любви Отца, светящаяся во взгляде среднего Ангела.

Он есть любовь (1 Ин. 4, 8), и поэтому обнаруживается Он не иначе, как в общности, и познается только как приобщенность. «Никто не приходит к Отцу, как только через Меня» (Ин. 14, 6) и «Никто не может прийти ко Мне, если не привлечет его Отец» (Ин. 6, 44). В этом проявляется не ограниченность или выборочность евангельского благовествования, но потрясающее откровение самой природы любви. Нельзя иметь никакого знания о Боге вне общности человека и Бога, и оно всегда тринитарно, приобщает к единству Отца и Сына. Тем самым понятно, почему Отец никогда не обнаруживает Себя непосредственно. Он есть Начало, и именно потому Он – Молчание. Он вечно являет Себя, но всегда через диаду Сына и Святого Духа. Икона указывает на эту общность, живым средоточием которого является чаша.

Контуры правой стороны центрального ангела становятся более выпуклыми вблизи левого ангела. На символическом языке линий выпуклые кривые означают как бы раскрытие, выражение, слово, откровение; вогнутые же линии означают покорность, внимание, самоотречение, готовность отозваться. Отец обращается к Своему Сыну. Он говорит. Его Существо охвачено экстазом. Он весь – в Сыне: «Отец во Мне» (Ин. 14, 10); «Все, что имеет Отец, есть Мое» (Ин. 16, 15).

Сын внимает; линии Его одежды свидетельствуют о высшей степени внимания, самоотречения. Он отрекается от Себя, чтобы быть лишь Словом Своего Отца: «Слова, которые говорю Я вам, говорю не от Себя; Отец, пребывающий во Мне, Он творит дела» (Ин. 14, 10). Правая рука Сына повторяет жест Отца – благословение. Два перста, выделяющиеся на белизне стола-Библии, говорят о спасительном единстве во Христе двух природ, это введение человечества в приобщенность Отцу.

Опущенная рука правого ангела указывает, на что направлено благословение – на мир; она будто покрывает, защищает, «согревает» (словно наседка). Над прямоугольником мира эта рука подобна расправленным крыльям чистого голубя.

В нежной мягкости очертаний правого ангела есть что-то материнское [4]. Он – Утешитель, и Он – Дух, Дух Жизни. Он – Тот, Кто дарует жизнь, в Ком все берет начало. Он – третье выражение божественной Любви, Дух Любви. Его поза несколько иная, чем двух других ангелов. Наклон, устремленность всего Его существа ставят его в центр между Отцом и Сыном; Он – Дух приобщенности и троичности. Об этом ясно говорит тот знаменательный факт, что движение исходит от правого Ангела. Через Его дуновение Отец нисходит к Сыну, Сын принимает Отца, и раздается Слово. Как говорит святой Иоанн Дамаскин, «Святым Духом мы узнаем Христа, Сына Божия, а через Сына созерцаем Отца». В Богоявлении Отец снисходит к Сыну в схождении Голубя.

С неизреченной грустью, божественным выражением любви-Агапе, Отец склоняет голову к Сыну. Так и кажется, что Он говорит о закланном Агнце, жертвоприношение Которого осуществляется в благословляемой Им чаше. Прямая поза Сына выражает Его величайшее внимание, Лик Его как бы осенен крестом; Он в задумчивости выражает Свое согласие жестом благословения. Бездонно глубокий взгляд Отца прозревает единственный путь спасения, едва уловимо поднятый ответный взгляд Сына говорит о Его согласии. Святой Дух склоняется к Отцу, Он углубляется в созерцание тайны, Его рука, простертая к миру, означает нисхождение, Пятидесятницу и «силу извествования»; Святой Дух будто уже почиет на Сыне, осуществляющем Свою земную миссию. Покорная поза Сына – уже исполнение Евангелия.

Цвет имеет в иконографии собственный язык. У Рублева он достигает несравненной выразительности, музыкального звучания всей гаммы тончайших нюансов, переливающихся в мельчайших элементах всего произведения. Но эффекта пестроты не возникает: ничто не нарушает глубины божественной сосредоточенности. Тени отсутствуют, ни одна деталь не подсвечивается, но каждая излучает собственный внутренний свет, льющийся из сокровенных истоков. Цветовая насыщенность центральной фигуры подчеркнута контрастом с белизной стола и отражается в мягком переливе одежд обрамляющих ее ангелов.

Сочетание темно-вишневого (божественная любовь) и насыщенного голубого (небесная истина) с золотом крыльев (Божие «всебогатство») составляет совершенный аккорд, который повторяется и возникает вновь, приглушенно, словно оттенки откровения, постепенной инициации: от светло-розового и сиреневого слева до более мягкого голубого и серебристо-зеленого справа. Золото седалищ, божественных престолов ангелов, говорит о преизобилии троической жизни. Голубой цвет (так называемый «голубец» Рублева) символизирует небо, жилище Троицы, рай; он все светлеет, становится как бы самим небесным светом.

Отец, недоступный в цветовой насыщенности, во мраке Неприступного Света, являет Себя отечески доступным в светоносной дымке одеяний Сына и Святого Духа. С некоторого расстояния изображение представляется красно-голубым пламенем. Все пылает в полуденном сиянии: «Кто близ Меня, тот близ огня».

В руке Отца, простертой над чашей, – начало и конец. Агнец, закланный от создания мира, и Агнец – храм Нового Иерусалима, Тайная Вечеря Христа и Его обетование пить от плода виноградного в Царстве Божием (Лк. 22, 18) заключает время в вечность. Чаша сияет в ослепительной белизне Слова, содержащего в Себе все многообразие Истины, это – Сияние божественного сердца, взаимный дар Трех Божественных Лиц.

От иконы явственно исходит призыв: «Да будут все едино... как Мы едино» (Ин. 17, 21-22). Человек создан по образу Троичного Бога; Церковь как Общение вписана в его природе как высшая истина. Все люди призваны собраться вокруг одной и единственной чаши, возвыситься до уровня божественного сердца и стать участниками мессианского пира, единым Храмом-Агнцем. «Сия же есть жизнь вечная, да знают Тебя, единого истинного Бога, и посланного Тобою Иисуса Христа» (Ин. 17, 3).

Видение завершается на этой эсхатологической ноте: это предвосхищение Царства Небесного, залитого светом «не от мира сего», светом чистой, бескорыстной божественной радости о том, что Пресвятая Троица есть, что мы любимы и что все – милость. Изумление охватывает душу, и она умолкает. Мистики никогда не говорят об этом высшем состоянии, оно переживается в молчании.